Berlin und Wien am Broadway

Autoren, Komponisten, Schauspieler, Regisseure und Bühnenbildner aus dem früheren deutschen Kulturkreis waren in den letzten zehn Jahren an rund 150 Broadway-Produktionen in mehr oder weniger prominenter Weise beteiligt. Entsprechend der Tatsache, dass dem amerikanischen Theaterleben, das sich zu 95 Prozent in New York abspielt, organische Gestaltung und Entwicklung fehlt, ist auch die Beteiligung der einst deutschsprachigen Theaterleute unorganisch. Auch fallen die Leistungen, die die Europäer am Broadway vollbracht haben, weniger auf als etwa die Leistungen, die manche von ihnen später in Hollywood erst in den Vordergrund gerückt haben. Das liegt nicht nur daran, dass der Schauspieler dem Publikum durch die Grossaufnahme näher gebracht wird, sondern vor allem daran, dass nur derjenige vor die Kamera gestellt wird, der eine gründliche Prüfung bestanden hat. Im Theater hingegen ist man eher bereit, dem Einzelnen eine Chance zu geben. Diese Chance wird aber in dem Augenblick zunichte, in dem der Betreffende in einem Stück herausgestellt wird, dem durch Umstände mannigfaltiger Art der Gesamterfolg versagt bleibt. Im Gegensatz zum Film ist das Theater nicht aus dem Versuchsstadium heraus, — und darf es übrigens auch gar nicht sein, wenn es lebendig und schöpferisch bleiben will.

Die Beteiligung deutschsprachiger Autoren am Broadway-Spielplan der letzten zehn Jahre ist — ganz im Gegensatz zu Hollywood — minimal. Die Erklärung hierfür ist nicht in dem Zuzug nach Hollywood zu finden, sondern vor allem darin, dass die dramatische Produktion der aus Deutschland und Oesterreich ausgewanderten Autoren verschwindend klein war. Von bereits drüben gespielten Stücken wurden am Broadway produziert: Friedrich Wolfs „Sailors of Cattaro“ (1934) und „Professor Mamlock“ (1937); Bert Brechts Dramatisierung von Gorkis „Mother“ (1935); Bruno Franks „Storm Over Patsy“ („Sturm im Wasserglas“, 1937); Ferdinand Bruckners „Gloriana“ („Elisabeth von England“, 1938), „The Criminals“ (1941) und eine Bearbeitung von Lessings „Nathan the Wise“ (1942); W. O. Somins „Close Quarters“ („Attentat“, 1939); Klabunds „Circle of Chalk“ (1941); Stefan Zweigs „Jeremiah“ (1939); und zwei Bearbeitungen von Erwin Piscator, die eine, eine Dramatisierung von Theodore Dreisers „American Tragedy“ (mit Lena Goldschmidt) unter dem Titel „The Case of Clyde Griffith“ (1936), die andere (mit Alfred Neumann) eine Dramatisierung von Tolstois „War and Peace“ (1942).

Von erst hier geschriebenen Stücken kamen zur Aufführung: von Vicki Baum, deren „Grand Hotel“ in New York kurz nach der Berliner Premiere gespielt wurde, „A Divine Drudge“ (mit John Golden, 1933) und „Summer Night“ (mit Benjamin Glazer, 1939); von Ernst Toller, „No More Peace“ (1938); zwei Stücke von Fritz Kortner, das eine, „Another Sun“ (1940) mit Dorothy Thompson, das andere, „Somewhere in France“ (1941) mit Carl Zuckmayer; von Fritz Rotter (und Allen Vincent) „Letters to Lucerne“ (1941); von Franz Werfel, von dem u. a. „Bocksgesang“ vor vielen Jahren von der Theatre Guild produziert wurde, „The Eternal Road“ (1937), „Jacobowsky and the Colonel“ in der Bearbeitung von S. N. Behrman (1944) und „Embezzled Heaven“ (von Ladislas Bus-Fekete und Mary Helen Fay nach Werfels Roman, 1944).

Von leichteren Stücken — alle noch in Deutschland gespielt — wurden produziert: „A Hat, a Coat, a Glove“ von Wilhelm Speyer (1934); „The Red Cat“ („Die Nacht vor dem Ultimo“) von Rudolph Lothar und Hans Adler (1934); „A Journey by Night“ („Die Reise nach Pressburg“) von Leo Perutz; „Tomorrow's a Holiday“ („Zwischen Neun und Neun“) von Leo Perutz und Hans Adler (1935); „Help Yourself“ („Ho-Ruck“) von Paul Vulpius, alias Ladislas Fodor (1936); und „A Case of Youth“ von Ludwig Hirschfeld und Eugen Wolf (1940).

Verhältnismässig am Erfolgreichsten waren jedoch die Operetten: „The Great Waltz“ von Willner, Reichert, E. Marischka mit der Musik von Johann Strauss, mit dem 1934 das Center Theatre eröffnet wurde und das 298 Aufführungen erreichte; „White Horse Inn“ von Hans Mueller nach Blumenthal und Kadelburg mit der Musik von Ralph Benatzky (1936 mit 223 Aufführungen); „Three Waltzes“ von Knepler und Robinson, Musik von Johann Strauss dem Aelteren und dem Jüngeren und Oscar Straus (1937 mit 122 Aufführungen); „Frederika“ von Lehar (1937 mit 95 Aufführungen); „You Never Know“ von Robert Katscher, Siegfried Geyer und Karl Farkas („Kleine Komödie“, 1938, mit 78 Aufführungen); „Rosalinda“ („Die Fledermaus“), nach der Max Reinhardt-Bearbeitung von Gottfried Reinhardt und John Meehan, Jr. (1942); „The Merry Widow“ von Leon und Stein, Musik von Lehar, neue musikalische Bearbeitung von Robert Stolz und neue Texte von Robert Gilbert (1943); „Helen Goes to Troy“ (Offenbachs „Schöne Helena“), nach der Max Reinhardt-Bearbeitung von Gottfried Reinhardt und John Meehan, Jr., musikalische Bearbeitung von Erich Wolfgang Korngold (1944 mit 64 Aufführungen); und „Rhapsody“ von Fritz Kreisler (mit der Musik aus „Sissy“). Die einzige neue, hier komponierte Musik stammt von Fritz Spielman, dessen erstes „musical“, „A Lady of —“ nach seinem „tryout“ in Philadelphia demnächst nach New York kommt.

In zwei Fällen wurden alte deutsche Stücke als Grundlage für neue amerikanische Stücke genommen, so eine Posse von Nestroy für „The Merchant of Yonkers“ von Thornton Wilder (1938) und ein Lustspiel von Ludwig Fulda für „The Pirate“ von S. N. Behrman (1942).

Als Komponisten traten nur Hanns Eisler und Kurt Weill hervor. Der Erstere schrieb die Begleitmusiken zu „Mother“, „Medicine Show“ (1940) und „Night Music“ (1940) und Kurt Weill schrieb die Musik zu „Johnny Johnson“ (1936), „The Eternal Road“ (1937), „Knickerbocker Holiday“ (1938), „Lady in the Dark“ (1941) und „One Touch of Venus“ (1943).

Am Broadway gespielt, aber ausserhalb der üblichen Produktionen, wurden: „The Pepper Mill“ („Die Pfeffermühle“), eine englische Revue mit Sketchen von Klaus Mann, Erich Muehsam, Ernst Toller und Erika Mann, in der Erika Mann, Lotte Goslar, Sybille Schloss und Therese Giehse mitwirkten (1937); „Shakespeare's Merchant 1939“, eine moderne Version des „Kaufmann von Venedig“ von Hans von Twardowski (1938); und die beiden kleinen Revuen „From Vienna“ (1939) und „Reunion in New York“ (1940) von Lothar Metzl, Werner Michel, Hans Weigel, Jura Soyfer, Peter Hammerschlag, Andre Singer und Bert Silving, in denen Illa Roden, Elisabeth Neumann, Maria Pichler (die spätere Maria Palmer), Katherine Mattern, Fred Essler, Paul Lindenberg, Fred Lorenz (alias Manfred Inger), John Banner, Lothar Rewalt, Herbert Berghof, Vilma Kurer, Lote Goslar, Charlotte Kraus, Walter Martin (alias Engel) und Klaus Brill mitwirkten.

Vier der Schauspieler, die in den letzten zehn Jahren an prominenter Stelle gestanden haben, gehören nicht zu den Einwanderern dieser Zeit, müssen aber der Vollständigkeit halber hier genannt werden, weil sie bereits in Deutschland bekannt waren: Mady Christians, Joseph Schildkraut, Walter Slezak und Arnold Korff. Mady Christians spielte in dieser Zeitspanne u. a. „Heartbreak House“ (1938), „Hamlet“ (1938), „Watch on the Rhine“ (1941) und jetzt „I Remember Mama“ (1944). Joseph Schildkraut sah man vor allem in „Between Two Worlds“ (1934), „Clash by Night“ (1941), „Uncle Harry“ (1942) und „The Cherry Orchard“ (1944). Walter Slezak war in „Ode to Liberty“ (1934), „I Married an Angel“ (1938) und „Little Dark Horse“ (1941). Und Arnold Korff spielte in diesen zehn Jahren nicht weniger als zwölf Rollen, darunter „White Horse Inn“, „My Dear Children“ (1940), „Liliom“ (1940), „Another Sun“ (1940), „Thank You, Svoboda“ (1944) und, als letzte Rolle vor seinem Tod, „The Searching Wind“ (1944).

Von den erst nach 1933 hier eingewanderten Schauspielern sind zu nennen: Tala Birell („Order Please“, 1934, „My Dear Children“, 1940); Elisabeth Bergner („Escape Me Never“, 1935, und „The Two Mrs. Carrolls“, am Spielplan seit 1943); Edith Angold („Professor Mamlock“, 1937, „Knickerbocker Holiday“, „The Barber Had Two Sons“, 1943, und „Tomorrow the World“, 1943); Curt Bois („Tomorrow's a Holiday“, 1935); Lili (Eisenlohr) Valenty („Bitter Stream“, 1936, „Cue for Passion“, 1940, „The Land Is Bright“, 1941, und „Pick-Up Girl“, 1944); Eleonora Mendelssohn („Daughters of Atreus“, 1936, „Flight to the West“, 1940, und „The Russian People“, 1942); Lotte Lenya („The Eternal Road“ und „Candle in the Wind“, 1941).

Ferner Werner Bateman (alias Fuetterer) in „Victoria Regina“, 1938; Francis Lederer („No Time for Comedy“, 1939); Stefan Schnabel („The Shoemaker's Holiday“, 1938, „Glamour Preferred“, 1940, „Land of Fame“, 1943, und „The Cherry Orchard“); Rudolph Forster, der freiwillig Deutschland verlassen hatte, aber nach Ausbruch des Krieges in Europa ebenso freiwillig dorthin zurückging („The World We Make“, 1939); Franciska Gaal („The Woman Brown“, 1939); Ellen Schwannecke („A Case of Youth“, 1940); Hans Jaray („Another Sun“, 1940); Adrienne Gessner („Another Sun“, „Claudia“, 1941, „Thank You, Svoboda“, 1944, und jetzt „I Remember Mama“); Oscar Homolka („Grey Farm“, 1940, „The Innocent Voyage“, 1943, und jetzt „I Remember Mama“); Oscar Karlweis („Cue for Passion“ 1940, „Rosalinda“, 1942, und jetzt „Jacobowsky and the Colonel“); Lydia St. Clair, alias Busch („Flight to the West“, 1940, und „Trio“, das kürzlich in Philadelphia gespielt wurde und dessen Broadway-Premiere noch bevorsteht).

Als Dirigenten fungierten Robert Stolz („The Merry Widow“); Maurice Abravanel („Lady in the Dark“ und „One Touch of Venus“); Erich Wolfgang Korngold („Rosalinda“ und „Helen Goes to Troy“); Fritz Mahler („Rhapsody“).

Als Bühnenbildner waren vertreten Ernst Stern („White Horse Inn“); Harry Horner („The Eternal Road“, „Gloriana“, „Jeremiah“, „Lady in the Dark“ und „Winged Victory“, 1943); H. A. Condell („Winter Soldiers“, „The Family Carnovsky“ und „Miracle of the Warsaw Ghetto“); Wolfgang Roth („The First Million“). Ladislas Czettel hat die Kostüme zu „Rosalinda“ und zu „Helen Goes to Troy“ entworfen.

Als Produzenten waren tätig Erwin Piscator (in seinem Studio Theatre), Armin Robinson („Take It As It Comes“), Otto Preminger, Hans Bartsch (mit „The Chocolate Soldier“ und „The Merry Widow“ in der Carnegie Hall) und Paul Czinner (mit „The Two Mrs. Carrolls“).

Der Anteil der „von drüben“ kommenden Theaterleute am New Yorker Theater ist eindrucksvoll. Für den Schauspieler galt es, das Hemmnis der Sprache zu überwinden, auch wenn er in fast allen Fällen nur geholt wurde, wenn die Rolle einen Akzent vorschrieb. Aber oft genug war das Auftreten am Broadway das Sprungbrett für Hollywood, — wie es dies für viele amerikanische Schauspieler auch ist. Was die Regisseure anlangt, so bedeutet ihre Verpflichtung schon eine erheblich grössere Schwierigkeit, die in vielen Fällen nur überwunden wurde, weil die Betreffenden einen Prozentsatz des zu der Produktion notwendigen Geldes aufbringen konnten.

Im Ganzen gesehen muss man aber anerkennen, dass die deutschsprachigen Theaterleute von drüben sich gut an das Gewirr des Broadway-Betriebs assimiliert haben und überall, wo sie zum Erfolg des Ganzen beitragen konnten, mit grosser Bereitschaft aufgenommen wurden. Die Theaterleute „von drüben“ sind keine Aussenseiter geblieben. Und darauf kommt es an.